Un museo en un disco duro

QUÉ ES EL HARDDISKMUSEUM?

Un museo de arte intangible, sin arquitectura que lo cobije. Se trata de una iniciativa que defiende la idea de que el arte y la cultura en nuestros días se desarrollan en entornos abiertos y múltiples, como el imaginario colectivo, no sólo en espacios tridimensionales.

¿EN QUÉ SE BASA EL PROYECTO DEL HARDDISKMUSEUM?

Cada vez más proyectos artísticos se gestan y producen exclusivamente online, y el soporte del Harddiskmuseum es un disco duro, cuyo interior no deja de ser una forma de arquitectura, según propone esta iniciativa. En él pueden cobijarse la memoria de uno o varios artistas, sus archivos y sus huellas, como ocurre en las paredes de un museo convencional.

¿QUIÉN ES EL ARTÍFICE DEL HARDDISKMUSEUM?

El artista burgalés Solimán López, que ya ha abordado en su obra, desde enfoques diversos, las distancias entre lo tangible y lo intangible, si existen realmente las identidades digitales y las consecuencias de la sobreinformación o la sobreexposición de la intimidad. Han desarrollado el Harddiskmuseum el ESAT LAB (Laboratorio de I+D de la ESAT, Escuela Superior de Arte y Tecnología), con el apoyo de PAC (Plataforma de Arte Contemporáneo) y Droide Comunidad. El museo cuenta con José Ramón Alcalá, Nilo Casares y Juan Martín Prada como asesores.

¿QUÉ ENCONTRAREMOS EN EL HARDDISKMUSEUM?

Un museo muy especial en el que pueden tener cabida trabajos que puedan ser representados o visualizados de forma digital. Para comprender cómo se organizan las obras en el Harddiskmuseum tenemos que entender las salas de exposiciones como carpetas.

El proyecto de Solimán respeta nociones tradicionales como las de colección, exposiciones temporales, didáctica, asesores de museo, comisariados, actividades complementarias, restauración e investigación. Las obras están disponibles en el interior del disco y este disco, aunque sea paradójico, se encuentra off line. La obra digital está físicamente dentro del disco duro y para activarla debemos tocar diferentes interfaces físicas, que se adecuan como botones, en varias exposiciones itinerantes.

¿CUÁL SERÁ LA PRIMERA EXPOSICIÓN DEL HARDDISKMUSEUM?

La primera exposición del Harddiskmuseum se titulará “Líquido” y en ella participarán creadores españoles e internacionales que han trabajado con la idea de lo intangible. Concebida como una declaración de intenciones, será presentada en el marco del proyecto ANT en la Galería Punto de Valencia en septiembre de este año. Después viajará a Madrid.

¿DUDAS?

¿Por qué si se plantea el disco duro como arquitectura, se necesita de la arquitectura real para su presentación y no se usa la web?

Fuente: masdearte.com

El documental sobre Louise Bourgeois

“Louise Bourgeois” es una película de Camille Guichard que documenta la obra de la artista, marcada por su biografía. Es la propia artista quien va narrando fragmentos de su vida que pone en relación con las historias que enciarran sus producciones artísticas.

My Buenos Aires desembarca en París

En el verano de 2011, la Maison Rouge inició una serie de exposiciones dedicadas a analizar la escena artística contemporánea en varias ciudades del mundo: comenzó ese mismo año por Winnipeg, en Canadá, continuó en 2013 con Johanneburgo (Sudáfrica) y este 2015 la ciudad elegida para continuar con este ciclo es Buenos Aires. El objetivo de este programa de exposiciones es plantear si tienen razón o se equivocan quienes piensan que el panorama creativo internacional se ha “estandarizado” por culpa de la globalización, o si ciudades, territorios, historias y mitos particulares siguen imprimiendo su sello sobre las culturas locales por encima de las tendencias dominantes, o al menos a su mismo nivel. Datos: Buenos Aires se fundó en el s XVI junto al Río de la Plata, que da nombre a Argentina. Aquí viven quince millones de habitantes  que convierten la ciudad en la tercera más poblada de Hispanoamérica, por detrás de Ciudad de México y São Paulo. Un 40% de ellos proceden aún de otros lugares y André Malraux la definió como “la capital de un imperio que nunca existió”. Comparte con Nueva York amor por el psicoanálisis, y en esto el tópico se cumple: cuenta con un terapeuta por cada 120 habitantes. La familiaridad visual y cultural que encuentran en la capital argentina los visitantes europeos que buscan encontrar exotismo sin rebuscarlo y emociones preconcebidas ligadas al tango, a Maradona o a Borges puede decepcionarlos en un primero momento, pero como siempre ocurre, el verdadero  encanto de Buenos Aires reside en los detalles y aparece cuando se lo conoce a fondo. En los últimos años, la crisis económica y sus derivados han ensombrecido la imagen de la ciudad, pero el sarcasmo, el humor y la ironía han sido las herramientas de muchos argentinos contra la resignación y, como ciudad-camaleón, apelativo que recibe de muchos, la capital ha buscado reinventarse. En ese propósito desarrolla un papel fundamental la comunidad artística, y en su análisis se centra  la exhibición de La Maison Rouge: residen en Buenos Aires artistas que trabajan en todas las disciplinas y que, con independencia de sus puntos de vista vitales o creativos, se han enfrentado a las adversidades con una sola voz. A la falta de infraestructuras para mostrar su trabajo y de oportunidades de formación, han respondido abriendo sus alojamientos y talleres al trabajo colaborativo e impartiendo charlas abiertas al público y quienes han tenido la suerte o el mérito de alcanzar un lugar privilegiado en el mercado han aportado voluntariamente fondos a la creación local: es el caso de Guillermo Kuitca, quien proporcionó gracias a sus ganancias estudio y apoyo técnico a toda una generación de artistas, los que iniciaron sus trayectorias entre 1991 y 2011.

Tomás Espina & Martin Cordiano. Dominio, 2013
Tomás Espina & Martin Cordiano. Dominio, 2013

Una de las iniciativas artísticas más consolidadas en Argentina fue el portal web Bola de nieve, creado en 2005 por Ramona magazine, que ofrece una amplia base de datos de imágenes: 1138 artistas muestran sus obras y recomiendan las de sus compañeros. Además, en un periodo relativamente corto de tiempo, los espacios artísticos bonaerenses se han extendido cada vez por más barrios, alejándose del centro. La emblemática Galería Ruth Benzacar, con cincuenta años de historia, va a trasladarse de su histórica sede en la calle Florida hacia el Oeste, al barrio de Palermo, y nuevos locales, como el Hotel de Inmigrantes o el Haroldo Conti Memorial Cultural Centre, se están inaugurando también en la zona norte. El Sur tampoco languidece: el Distrito de las Artes, llamada Usina del Arte y numerosos teatros y centros culturales han insuflado vida a su paisaje industrial. Esta muestra parisina también presta atención a los programas de arte público y performances al aire libre que se desarrollan en Buenos Aires y que muestran cómo las nuevas generaciones de creadores están adoptando la ciudad y su idiosincrasia en su producción. La exposición, titulada “My Buenos Aires” y comisariada por Paula Aisemberg y Albertine de Galbert, quiere romper tópicos. No pretende constituirse en un retrato artístico de la ciudad ni en un mapa del quién es quién de sus artistas, sino más bien ofrecer al público sensaciones sobre su escena creativa actual, acercarnos a su dinamismo, por eso entremezcla tiempos presentes y pasados, espacios privados y públicos, lo doméstico y lo inconsciente. En nuestro recorrido por la exposición encontraremos restos de fachadas, andamios, fragmentos de automóviles, de casas quemadas o estatuas descabezadas, instalaciones, pinturas, esculturas, vídeos o fotografías de artistas consagrados como León Ferrari, Guillermo Kuitca o Jorge Macchi junto a otros de autores emergentes.

Fuente: masdearte.com

Yannis Karpouzis premio Descubrimientos PHE15, por su ensayo La crisis paralela

Karpouzis realizó una poderosa serie a color que retrata la transformación socioeconómica experimentada por su Grecia natal en los últimos años.

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El inquietante trabajo ganador explora la fotografía y la crisis griega como factores que detienen el tiempo y la vida, en este caso, de Atenas y sus habitantes. Son 14 fotos que vuelven a mostrar otra vez la cara impune del neoliberalismo que se traga la luz en la noche y las vidas a cualquier hora del día. Pero la vida resiste…

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El jurado que ha premiado al artista griego ha estado integrado por los especialistas Lorenza Bravetta, Gilles Favier y Markus Hartmann.

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El Premio Descubrimientos PHE15 reconoce el mejor trabajo fotográfico presentado en los visionados de porfolios organizados en el último año por PHotoEspaña en Rosario, Tegucigalpa y Madrid.

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Ree Morton, reivindicada en el Reina Sofía

El trabajo de Ree Morton (Ossining, Nueva York, 1936 – Chicago, 1977) se sitúa en el contexto de la escena artística de los Estados Unidos a principios de los años 70, caracterizada por una enérgica reacción contra el expresionismo abstracto de la posguerra, que se plasmó, por un lado, en el minimalismo; y, por otro, en el arte conceptual y el arte pop.  Confesa feminista, su labor se encuentra próxima a las estrategias artísticas surgidas en torno a movimientos como el Pattern and Decoration, el Fiber Art o a lo que Lucy R. Lippard definió como la “abstracción excéntrica”.

La exposición en el Museo Reina Sofia de Madrid llamada Sé un lugar, sitúa una imagen, imagina un poema, con más de 100 obras  entre instalaciones, dibujos, pinturas y esculturas, aspira a convertirse en un nuevo punto de referencia en el estudio de su trabajo, consolidando la investigación realizada hasta ahora para crear la retrospectiva más completa hasta la fecha.

Como dice el crítico de El Mundo, Victor del Río, : “Entre los matices que distinguen a Ree Morton, quizá el más revelador sea su poética del espacio de la subjetividad, en el que las cosas se ordenan a través de lo afectivo, mediante una peculiar topología basada en las vecindades de los objetos, y en la que el dibujo se muestra como un potente instrumento narrativo y de escritura. Esto se traduce en una tendencia a recurrir a los mapas y a los diagramas, a dibujarlos y a escribirlos para mostrar ese extraño vínculo de la vecindad. En esa cercanía de los objetos y las palabras que se les adhieren, con los que nos rodeamos para asignar un relieve afectivo al entorno, Ree Morton busca un lugar que como espectadores trataremos de reconstruir. La exposición misma supone, en efecto, una cierta reconstrucción, un rescate de estas obras que tiene que hacerse en algunos casos a través de la fotografía y el archivo, remontando las dificultades de una pérdida material, a veces por su condición efímera o por la fragilidad manifiesta con la que fueron concebidas”.

Arranca PhotoEspaña dedicada a la obra de creadores latinoamericanos

PhotoEspaña presentó este lunes la programación de la 18ª edición del festival, que estará dedicado este año a la fotografía y las artes visuales latinoamericanas.”Participarán 395 artistas, el 52 por ciento latinoamericanos, entre los que se encuentran Lola Álvarez Bravo, Tina Modotti, Mario Cravo Neto, Julio Zadik, Manuel Carrillo, Korda, Luis González Palma, Ana Casas Broda, Mariela Sancari, Paz Errázuriz, Graciela Iturbide, Pedro Meyer, Regina José Galindo, Martín Chambi y Miguel Río Branco”, explican los organizadores.

1bc125fc8178f75ea99356aa8216065e72dd43c5-1Boda en Coyoacán, Pedro Meyer

El festival, que se celebrará del 3 de junio al 30 de agosto, presenta 101 muestras y están previstos itinerarios fotográficos, talleres de fotografía para niños y jóvenes, una subasta solidaria y concursos en Internet e Instagram.

“PHE15 presenta una programación expositiva y de actividades que aborda la fotografía latinoamericana de la mano de sus instituciones y sus centros de arte, de sus artistas, especialistas y curadores, de sus colecciones y legados, con la intención de mostrar una visión de la fotografía del continente desde dentro”, explican.

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Nidia Ríos, Korda

El Círculo de Bellas Artes recibe la obra de Lola Álvarez Bravo, “una de las fotógrafas mexicanas más prolíficas del siglo XX y figura clave del renacimiento artístico posrevolucionario del país”. El Real Jardín Botánico-CSIC acoge la obra del fotógrafo guatemalteco Julio Zadik, “una figura a descubrir gracias a la estrecha colaboración con su Estate”.

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Luciana, Mario Cravo Neto

El Espacio Fundación Telefónica organiza Constelaciones de lo intangible con más de 200 obras de uno de los autores más destacados de la fotografía latinoamericana contemporánea. CentroCentro Cibeles ofrece dos miradas colectivas. Latin Fire. Otras fotografías de un continente 1958-2010. Colección Anna Gamazo de Abelló es una selección de uno de los acervos de fotografía latinoamericana más importantes de Europa que muestra, a partir de más de 180 obras de cerca de 60 artistas, facetas poco conocidas de la fotografía latinoamericana.

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Sin título, Julio Zadik

El Museo Reina Sofía participa en PHE15 con la exposición Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, una aproximación a los debates sobre el género documental que tuvieron lugar en los años 70 y 80. La Biblioteca Nacional de España recibirá la exposición Los mejores libros de fotografía del año, producida por Sago.

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La Comunidad de Madrid organiza dos exposiciones de dos grandes creadores: Chema Madozpresenta su trabajo más reciente en la Sala Alcalá 31, mientras que Enrique Meneses es el protagonista de una gran retrospectiva, la primera tras su muerte, en el Canal de Isabel II.

No te pierdas el video, en un minuto y medio: la esencia del festival.

Destacado Bienal de Venecia: Paz Errazuri, la primera mujer que representa a Chile en el megaevento

Por Valentina Montero  para Atlas imaginarios visuales de Chile

La reconocida fotógrafa chilena, Paz Errázuriz, nos recibe en su casa; un oasis de silencio y quietud en medio del barrio de Providencia, hoy invadido por uniformes y monocromos edificios de departamentos.  El patio interior de su vieja casa, de piso de madera y paredes altas, deja entrar una luz tenue gracias a una primavera extraña que esta vez luce tímida. En una atmósfera así, es casi natural hablar pausadamente y abordar en la conversación cuestiones relativas al tiempo; a sus procesos de trabajo, el feminismo, y los cambios que la fotografía ha experimentado en una época donde la imagen ha cambiado su significado y valor velozmente.

El origen de esta entrevista surgió a raíz de la reciente noticia de que su trabajo será parte de la próxima muestra de la Bienal de Venecia. Paz Errázuriz será la primera fotógrafa chilena en exponer en este evento. Cuando le preguntamos sobre esta oportunidad, se encarga de aclarar que esto surge en el contexto de un concurso oficial para curadores en el  que participó Nelly Richard incluyendo en su propuesta el trabajo suyo y el de Lotty Rosenfeld.  “Ella (Richard) trabaja con las poéticas de la disidencia que tienen que ver con género, con memoria. Y las dos, Lotty y yo, tenemos una trayectoria y preocupación parecidas”.

Además, la bienal ha tenido una marcada presencia masculina. “En la Bienal de Venecia, representando a Chile, hasta ahora han participado solamente hombres: Ivan Navarro, Prats, Alfredo Jaar,  ninguno de ellos vive en Chile. La única mujer ha sido Ingrid Wildi, y ella participó como suiza, donde vive”, añade Paz. [1]


Paz Errázuriz y Malú Urriola, La Luz que me Ciega, Museo de Arte Contemporáneo, 2011

¿Aparte de este corte de género, qué otros aspectos rescatas en esta elección?

Que no es un proyecto ostentoso, porque hay poco dinero para esto.   La propuesta curatorial no tiene ninguna pretensión de que sean trabajos hechos especialmente para la Bienal, en la cual he trabajado sobre temas retrospectivos.

¿Cómo se estructurará ese trabajo?

Serán dos salas. El trabajo de cada una estará en una sala.

¿Cómo se unirán?

Nelly trabajará en eso con su texto.

¿Sientes consonancias con el trabajo de Lotty?

Yo colaboré en varios proyectos con ella. Le he hecho varias fotos para sus trabajos, y también colaboré con el CADA. Entonces hay una cosa muy a la par y de mucho tiempo atrás donde nos hemos encontrado.


Paz Errázuriz y Malú Urriola, La Luz que me Ciega, CASA E, 2011. Registro: Carolina Tironi
¿Cuáles de tus trabajos son los que ha escogido Nelly Richard?

Ella ha elegido de mis trabajos aquellos proyectos que he trabajado en dupla con otras mujeres. Duplas con la escritora Diamela Eltit, con Malú Urriola, poeta; con Claudia Donoso, periodista. Entonces ahí hay un proyecto muy redondito. De esta manera es como estamos participando.  Ya estamos eligiendo tres módulos de trabajo: La manzana de AdánEl Infarto del alma y otro que se llama La Luz que me ciega, que trabajé con Malú Urriola. Trabajo que involucra fotografía, video y poesía, cuyo tema es la acromatopsia, que es una enfermedad a la vista que te hace ver en blanco y negro. Además es el primer trabajo que yo hago a color.

Resulta curioso conocer las motivaciones,  geneaologías  y procesos de los trabajos de Paz. Durante la conversación comprobamos cómo la mayoría de sus proyectos fotográficos se fueron construyendo de manera orgánica, sin un plan rígido, sin una hoja de ruta acotada. Los encuadres o enfoques que terminarán de darle una marcada identidad  a cada proyecto, surgieron en ese largo proceso de trabajo que enfrentó a Paz con las personas o ambientes que intentaba retratar.
¿Cómo te has planteado los proyectos, vas siguiendo un modelo determinado…?

No es que tenga un patrón o una forma fija. Tampoco es que se trate de improvisación. Por ejemplo con Nómades del mar, me empecé a informar; a leer todo lo posible que hubiera sobre el tema, porque estaba absolutamente metida en eso, y luego llegó la fotografía. En ese caso era posible informarse. Lo demás son temas que yo tengo que solucionar en el camino, porque no hay otra manera. No tengo ningún modelo de nadie que me pudiera haber asesorado,  ayudado o sugerido. Entonces lo que hago es más bien aplicar un método antropológico de investigación, leyendo mucho, o a través de informantes. Y luego, por el camino voy viendo. Se va trabajando no más…

Quiere decir que tampoco vas con un tiempo determinado

Nunca he sabido del tiempo. Yo me puedo enamorar mucho de un tema y luego continuar eternamente. Porque siempre aparecen cosas doblemente maravillosas cuando tú estás adentro.   Por ejemplo, me siento con la libertad de hacer cambios importantes en cuanto a contextos cronológicos.


Paz Errázuriz y Malú Urriola, La Luz que me Ciega, CASA E, 2011. Registro: Carolina Tironi
Cuéntanos cómo llegaste a proyectos como El Infarto del Alma.

Para mí que soy muy lectora, siempre estaba esa fantasía del mundo de la locura, pero, además, para el golpe militar corrían rumores terribles de que los amigos y amigas  detenidos desaparecidos podían no estar sólo en los regimientos; también podían estar en los hospitales psiquiátricos. Decidí ir. Me voy a armar de la cámara y voy a pedir permiso poniendo cara de tonta, me dije. Entonces me dieron el permiso aquí en Santiago,  en el Hospital Psiquiátrico. Estuve dos meses, y luego me cortaron los permisos. No me explicaron por qué. Quedé muy frustrada. En esa época yo trabajaba con el sector mujeres, esa fue mi excusa al comienzo. Por lo tanto, lo de Putaendo fue como recuperar eso. Pero esta vez, recuperando el tema de la locura misma.  Y me preparé mejor esta vez. Hablé con el director, mostré parte de mi trabajo y me dieron los permisos; después nunca nadie me molestó; incluso podía alojar allí.

¿Y cómo sabes cuándo acabar un proyecto?

Ese es el gran tema de toda la gente, de los pintores, de los escritores. Saber cuándo terminar es lo más dramático, es algo muy difícil y doloroso. En mi caso, sobre todo, cuando trabajas además con personas, terminar esa relación puede ser hasta cruel. Porque hay un abandono. Tú has estado tan involucrada con un tema, y luego no puedes más.

Por ejemplo, el trabajo en el Hospital Psiquiátrico es un trabajo que habría podido continuar, pero vi que era como por inercia, porque  adentro ya había logrado superar tantos problemas; ya me sentía tan bien, que todos los fotografiados se habían convertido para mí en una familia, pero luego te echan de menos, lloran porque no vuelves; son cosas muy dramáticas.


Paz Errázuriz, El infarto del Alma, Putaendo, 1994

¿Cómo lograr mantener la distancia emocional para asumir un trabajo como ese?

Fue todo a pulso, como un trabajo interno. Era tan fuerte que cuando realizaba este trabajo del Hospital Psiquiátrico de Putaendo arrendaba una pieza que quedaba a tres kilómetros del pueblo. Yo iba al hospital, pero a una hora determinada cerraba el trabajo y volvía a mi lugar. Como que tenía que cortar, tenía que cerrar, porque era feroz. Siempre me invitaban a alojar en el hospital, pero yo simplemente no podía. Al final acepté. Fue una prueba conmigo misma, como un deber; y ya había ido tanto que entonces fue absolutamente posible. Fue como una auto-terapia que tenía que ver con mi trabajo, con cómo estaba yo con este tema. Te podría haber dado pavor estar ahí, por los sonidos insoportables, pero ese tipo de situaciones son ejercicios fenomenales que una hace consigo misma. Entonces es pura intuición, es como estudiar cómo estás trabajando con eso. Pero no hay modelos, no hay cómo medir todo eso.

¿Entonces ese momento en que cortaste fue por una pulsión interna?

Una va paralelamente buscando de manera casi inconscientemente la forma de salirse. En este caso fue cuando le cuento sobre el trabajo a Diamela Eltit, que vivía en México. Ella me pregunta: ¿En qué estas ahora? yo le cuento, y ella queda fascinada con el tema. Fue entonces en ese momento que pensamos en hacer un trabajo juntas. Ya con esto en vista empiezo a pensar cómo cerrar el tema del hospital. Comencé a hacer mis últimos viajes y el asunto se hizo más concreto; veo que hay una cantidad de material y todo cobra sentido. Comienzas a ver tu trabajo ya como una obra distanciada.
¿Cuánto tiempo tardaste en ese trabajo?

Esos fueron como dos años de trabajo.


Paz Errázuriz, El infarto del Alma, Putaendo, 1994

¿Cuál es el proyecto que te tomó más tiempo?

Hay dos. Cada uno por distintas razones. Por ejemplo, para el trabajo de La manzana de Adán fueron como cinco años o más, pero tenía que ver con la represión,  con los toques de queda; con que estaban detenidos mis amigos; que una tenía hijos chicos y no puedes desaparecerte. Además, no tenía financiamiento; todo fue hecho a pulso. Yo hacía trabajo de fotografía para niños, familia, algunas colaboraciones en revistas. Así juntaba dinero para continuar. Pero lo lindo es que a pesar de ese tiempo de demora,  todo continuaba hilvanado. Volvía cada vez y tenía la misma sintonía.

Otro proyecto que también se hizo largo fue Nómades del Mar. Ese fue por la distancia. Estábamos en el último punto del continente. Allá llueve la mitad del año, no hay luz después de las tres de la tarde; tienes que ir en avión, andar en bus, barco, bote. Repetir eso no era tan fácil.  Antes había ido mucho y había estado leyendo, pero desde que me propuse hacer ese proyecto, debo haber estado yendo unos dos años más.
¿Y cómo llegaste a concebir un proyecto que tendrías que realizar tan lejos?

Yo conocía el lugar; y por otro lado, me había ganado una beca Andes para hacer un trabajo sobre la mujer de Chile. Había empezado en Arica, bajando hacia el sur, registrando a mujeres que me interesaran. Yo siempre había ido a Magallanes y había oído hablar de esta mujer indígena que la gente nombraba. Es un mundo terrible el de los estancieros de Magallanes. Es como si estuvieran en otro siglo. Entonces empecé a saber de ella, hasta que un día dije: la voy a encontrar y ella será la mujer más extremo sur. Logré llegar a ella y quedé enamorada. Nunca había visto un personaje más fascinante para mí. Y por ella yo descubrí el mundo kaweskar y ahí abandoné el trabajo de las mujeres (Pero ahora lo voy a mostrar a fin de este año, porque había quedado sin terminar. En este momento estoy juntando todas estas fotos) Entonces así llegué a este trabajo Los Nómades del Mar.
O sea, no es que tú vayas con una idea preconcebida buscando  realizar un proyecto específico con los personajes de esos márgenes que te interesan. Tal parece que, de alguna  manera, fueran las temáticas y los personajes los  te encuentran a ti.

Claro. No es que tú vayas pensando en los seres al margen. Vas llegando por distintas razones. Es como si una tuviera un mapa interno que funciona de una manera. No sé cómo explicar eso. Ahí ya hay que meterse en cosas muy lejanas a la fotografía, que tienen que ver con la sensibilidad de cada uno. En el caso de La Manzana de Adán, ese era un proyecto que comenzó con prostitutas mujeres y luego se centró en los travestis…


Paz Errázuriz,  La manzana de Adán,  1987

Como que hubiera un itinerario torcido en tus procesos.

Sí. Un itinerario muy interno que se va ajustando a procesos diversos y de repente encuentra su camino exacto.  Como que recorro los entornos, me doy vueltas antes de llegar al centro, me doy varias vueltas de carnero, pero al final aparece la nitidez.
Recuerdo que en el cine de Pasolini, él utilizaba un tipo de encuadre, al que llamaba “de éxtasis”, que consistía en hacer una toma de un cuadro general pero luego movía la cámara como corrigiendo el encuadre. Algo así parece que te sucediera en la elección de tus motivos.

Sí, qué interesante. En mis trabajos hay algo como que de repente se enfocó en un tema en relación a otros.

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Para tus proyectos contemplas la referencia de otros artistas fotógrafos u obras,  ya sea de la pintura o el cine.

No. Yo sí leo mucho. Pero no es por una búsqueda específica. Todo lo contrario. Lo hago casi como para calmar estas búsquedas  o inicios de trabajos que son difíciles. Porque es difícil entrar. Una cosa es elegir un tema y otra cosa es abordarlo, encontrar la forma de desarrollarlo.
Debe ser muy difícil además considerando que la locura, el travestismo o la prostitución, son motivos que han estado muy visitados en la fotografía contemporánea. De hecho en clases, los estudiantes de foto lo primero que les interesa fotografiar es al vagabundo, al viejo… Como que la marginalidad tuviera una estética muy atractiva para la sociedad, cuestión que suena terrible decirlo.  Pero luego el desafío sería cómo hacer ese acercamiento. Eso es lo que haría la diferencia.

Ese “cómo hacerlo” viene porque te ejercitas constantemente. Porque todos hemos hecho vagabundos, todos hemos hecho lo clásico de la calle… Tú tienes que tener en cuenta que soy autodidacta. Soy licenciada en educación, estudié un año filosofía, en fin.. nada que ver con fotografía.

Paz Errázuriz,  La manzana de Adán,  1987

Eso explicaría que tu forma de trabajo tenga una vertiente o raíz literaria.

Tampoco creas que  haya buscado una nueva forma o muy particular… Yo lo he hecho de la única manera que lo podía hacer. Porque como sabía tan poco y son temas tan delicados, no me atrevía a tratarlos de otra forma más que, respetuosamente; registrarlos así tal cual, de una forma muy simple, muy directa. Sería una falta de respeto con estas personas.

La verdad, no tengo fórmulas. Esto puede demostrar también mi libertad; yo no tengo estudio, no me gusta la foto de estudio. Entonces como que estoy dispuesta a llegar a ese lugar y adaptarme. Y desde ahí yo podría analizar cómo funciono.

Quizás eso tenga que ver también con un enfoque de trabajo más horizontal con el lugar y personas a las que fotografías. Al respecto, y retomando la propuesta curatorial de Nelly Richard a la Bienal, cuál es tu implicación o enfoque de género en tu trabajo, cuál ha sido tu posición desde el feminismo. 

No he militado de manera explícita con el feminismo, pero yo milito con mi trabajo. Por ejemplo esto de rescatar fotos de mujeres en plena dictadura, como las de Kena Lorenzini. Lo que describe mi postura es que una marchaba con las mujeres y corría después por delante a tomar la foto. Mi militancia era de doble rol, que creo que es la que describe mi forma de ejercicio feminista.
Pero más que una militancia explícita, también hay en tu trabajo un enfoque que intenta rescatar una belleza que no es la habitual; intentando darles un lugar de visibilidad a personas que la sociedad patriarcal excluye de su relato.

Desde ese punto de vista, sí. Pero como que no lo he trabajado de manera exhaustiva, porque este mundo es tan híbrido y complejo. Pensándolo bien, yo misma podría ser un ejemplo de feminismo, no tanto mi trabajo, sino yo misma. Es como tu actitud, tu forma de pensar, tu forma de trabajar.  Yo creo que la mayoría de mis trabajos no habrían sido como son si hubieran sido hechos por un hombre.
¿Quizás porque pareciera que -por cómo hemos sido educadas socialmente las mujeres, no por una cuestión consustancial a la biología de nosotras- la manera de enfrentarnos a alguien a quien vamos a fotografiar no sea desde un lugar de poder…?

Sí. Hay una forma de relacionarse que es interesante. En un mundo homosexual por ejemplo, en ese tiempo, la actitud de un hombre probablemente sería muy distinta, de poder, de su masculinidad. En cambio yo me podía sentir muy bien con el mundo homosexual, travesti. Yo puedo ser para ellos una persona confiable, solamente por el género.

Paz Errázuriz,  La manzana de Adán,  1987

Y esa diferencia de género tal vez alcance también la propia elección de los motivos.

Y el modelo que nosotros teníamos acá en Chile era nefasto. El primer libro que hice el año 73, una especie de fotolibro para niños, era el Diario de una gallina.  Esto lo hice cuando a mí me habían echado de los colegios y con esos largos toques de queda y yo con niños en la casa, hice este trabajo.  Y fueron niños los que me ayudaron a editar.  Yo ponía las fotos y les preguntaba qué les parece si pongo esta primero y esta después. Yo estaba muy aterrada haciendo mi primer trabajo. En esa época ya colaboraba en revistas donde escribía los artículos y hacía fotografías, pero esto era algo más autoral que iba para una colección de libros para niños; la directora era la escritora Isabel Allende. Yo le dije: pero tú escribe y yo hago las fotos, yo nunca he escrito. Me dijo que por ningún motivo. Entonces, de partida ¡elegir una gallina! ¡Un hombre no habría elegido una gallina! Le muestro esto a un fotógrafo muy famoso del momento que vino a esta casa, era Bob Borowicz, , Uh -me dijo- “una dueña de casa nunca va a ser fotógrafa. Así partí.

¡Fuerte!

Entonces empiezas muy pronto a situarte.  Y como no podía ir a ningún curso de fotografía.
Menos a los cursos del señor Borowicz…

Claro. Como que entonces una empieza a encontrar una línea personal de actitud ante la vida. Y eso es lo que puede pasar con tu trabajo artístico. Lo más salvaje. En ese tiempo en Chile no hay enseñanza, no hay modelo; no había libros de fotografía. Entonces una lo que va a ver es a Cartier Bresson, que siempre por supuesto a uno le va a gustar, pero no habían más referentes; no habían fotógrafos. Era una escases sorprendente.  Por un lado era un lujo ser tan independiente.  Y todo el mundo te pregunta cómo lo haces. Bueno, hago no más. No hay una fórmula.
Y has seguido por esa vía. Aún cuando hoy hay mucha información, y hay muchas tendencias más o menos fuertes que se van instalando como modas y modos. Estoy pensando en cómo desde finales de los setenta en Estados Unidos con los fotógrafos de la exposición New topographic se va configurando una determinada estética que después es recuperada en la Escuela de Düsserldorf  y que logra hacerse bastante hegemónica hasta el día de hoy.

Claro, como que creen que es el gran descubrimiento continuar con lo que hace Candida Höfer. Pero luego tú te vas convenciendo de que vale la pena seguir sola. Yo postulé a la Guggenheim en la época en que no existía esa instancia para la fotografía. Fui la primera mujer latinoamericana en tener la Guggenheim. Yo postulé, así por postular… Me apoyaron un amigo poeta, una amiga antropóloga. Y salió la beca. En ese tiempo, una que sabe vivir con poco, una beca de un año te alcanzaba para dos. Te lo cuento para ir demostrándote que valía la pena seguir con mis cosas.

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¿El cambio de los sistemas de producción fotográfica ha afectado tu trabajo? ¿Qué significó para ti el paso de la fotografía análoga a la fotografía digital?

Yo trabajo digital y por supuesto que me he comprado unos rollos que están ahí para hacer algo, ese algo que no llega, por el apuro. Vivimos en otro ritmo.

En esta casa conservo un cuarto oscuro, pero que ya pasó a ser un “guardadero” de cosas, lo que es una vergüenza, pero así es.
Pero en generaciones jóvenes se puede observar una vuelta a la fotografía análoga.

Sí, pero la mayoría que ha vuelto a trabajar con fotografía análoga entrega el revelado a otros. Por ejemplo, mis alumnos que trabajan con fotografía análoga mandan a revelar al único boliche que hay en Santiago; las copias también las hacen ahí. Es sólo la toma. Se ha perdido ese oficio artesanal del laboratorio, especie de tabernáculo, que generaba un espacio medio ritual. Entrabas y te tenías que acostumbrar a ver en la oscuridad. Y sobre todo estaba el silencio del cuarto oscuro, aunque tuvieras la radio prendida. Era un proceso de la fotografía que se hacía de esa manera… Toda esa parte emocional ya no existe. Se acabó no más.  En el cuarto oscuro uno podía pasar todo el día para sacar tres o cuatro fotos. Hoy vivimos un tiempo de la impaciencia. Ahora está la nostalgia de ese mundo maravilloso, casi imposible de recuperar.

¿Y tus procesos de trabajo, de desarrollo de un proyecto, han cambiado también con la llegada de lo digital?

El mundo funciona paralelamente con otras cosas. Yo he trabajado siempre con personas. Mi fotografía ha sido únicamente con personas. Entonces, hoy día, hace tiempo ya, la gente no quiere sacarse fotos. Ya está claro para los fotoperiodistas que la gente te puede demandar  si tú sales parada en la esquina detrás del choque que está fotografiando, demandas tu derecho a salir o no. Y también, está el hecho de que la fotografía ya se convirtió en algo posible para todo el mundo. Entonces ya pierde esa cosa única que era el otro el que fotografiaba, y simplemente eso afectó. En un momento yo estaba muy en crisis con eso. Y realicé mi primer trabajo en el que no involucré personas, que fue Memento Mori, un trabajo sobre fotos de fotos en cementerios. Ahí me sentí bastante bien encaminada haciendo eso, pero tiendo a volver. Entonces lo difícil es eso del fotografiado.

Con lo digital no te queda otra que manejarte. Sea como sea es de una manera más fría y se pierde esa cosa emotiva. Porque en el fondo es tan teatral eso del cuarto oscuro.


Portada del libro La Manzana de Adán, 2ª edición, Fundación AMA 2014 Cortesía: Paz Errázuriz

Claro, ahora para editar puedes trabajar editando en Photoshop y al mismo tiempo estar viendo televisión, haciendo varias cosas a la vez…

Claro, antes te tenías que preparar: entrar, apagar la luz. Era un cambio completo. Pero hablar de esto ya  es demasiado prehistórico. Una ya está súper vieja y ha pasado por estos cambios.

¿Cómo fue para ti ese cambio?

Me costó el paso a lo digital. Estuve sin tomar fotografías casi dos años. Porque también lo que me perturbaba mucho era el color. A pesar de que todos te dicen ‘ponlo en blanco y negro’. Pero no es lo mismo, porque yo pensaba en blanco y negro. Entonces no es lo mismo hacer la gracia, apretar una tecla y saturar todas las formas que hay para trabajar en blanco y negro. He hecho un esfuerzo tremendo con la Leonora Vicuña que es muy generosa y experta con todo lo que sabe. Hemos visto todas las formas de convertir el color en blanco y negro.  Para qué te digo todas las horas que he tomado en eso.
¿Y cómo fue ese tránsito entre blanco y negro al color?

Siempre me perturbaba mucho el color. Es lo más simple que te puedo explicar. Pero ya que es así y no queda otra, lo hice igual. Aunque era bien raro ver fotografías mías en color. Me parecía extraño tomar ciertas decisiones sobre saturaciones que no me gustan. Me ha costado llegar a sentirme bien con el color.

¿Por eso optaste por recuperar las fotografías en color de La manzana de Adán recién ahora en tu nueva edición?

Esa es otra historia que es totalmente ajena al tema que estamos hablando. Cuando hice ese proyecto, eran tiempos en que aquí no había películas, no había nada. La dictadura estaba en pleno, y nosotros, todos los de la AFI, recibíamos regalos de los fotógrafos que venían desde afuera; nos daban un rollo de esto o de lo otro;  y era bienvenido el rollo que fuera… A mí el tiempo me pilló corta de película y seguí trabajando con unas diapositivas que me habían regalado, que a veces estaban vencidas;  pero no importaba nada, todo servía. Y todo ese material color yo lo mandé a revelar. Y ese es otro tema con el blanco y negro.  Como yo trabajaba con blanco y negro, nadie se metía en tus cosas. Tú tomabas las fotos, revelabas y copiabas. Y con el color mandé a revelar esas películas a un boliche que había, y me las rayaron a propósito, era  como una doble censura. Había tanta censura, y más encima, tuve la mala suerte de que estos imbéciles tuvieran una opinión ¡rayándome la película! Salvé mucha película, pero también yo no sé si las películas estaban vencidas, o los laboratorios estos eran muy malos… Todos los horrores que pasaban con las diapositivas eran terribles. Te decían ‘se echaron a perder sus películas, pero aquí tiene dos rollos’.  Eso era lo que pasaba con trabajos que uno hacía. En este caso yo había guardado todas esas fotos. Y cuando hice la primera edición jamás se me ocurrió, porque tampoco había cómo, era sumamente difícil, incluir ese material. Esa es la historia. Entonces ahora se puede escanear súper bien esa película. Hay expertos que van a trabajarlas recuperando bien el color. A todo el mundo le encantó el “color ochentero”. La gallada joven destaca eso: el color ochentero.

¿Qué opinión te merecen las nuevas resoluciones, el HD de la imagen actual?

Es tan terrible el HD y esos colores, todo tan en foco, como dibujado… Para mí es demasiado terrible. Por eso para mí fue un alivio ver que todo lo que salió en esa edición es más fiel a lo que yo hacía. Además como el libro tenía un financiamiento detrás, no había límite. Entonces encontré algunas fotos que ni había mirado, y como ahora estaba esta posibilidad de recuperación de los colores, fue un lujo poder incluir incluso algunas fotos en blanco y negro. Así que fue un gran alivio.
¿Esta vez te gustó ver tus fotografías en color?

Es que era una parte de ese trabajo. Fue una sorpresa revivir un mundo maravilloso que fue la parte de Talca. Fue muy entretenido. Yo lo he pasado estupendo mirando mis fotos.

Fotografía de Valentina Montero
Los trabajos que se presentarán en la Bienal de Venecia son:

El infarto del Alma

Fotografías  de Paz Errázuriz y textos de Diamela Eltit, en el que se aborda el cruce entre amor y locura. Los protagonistas son parejas de pacientes internos del Hospital Psiquiátrico Doctor Philippe Pinel de Putaendo.

La Manzana de Adán

Trabajo de investigación realizado por Paz Errázuriz y la periodista Claudia Donoso, quienes indagaron en la relación entre una madre y sus dos hijos travestis.

La Manzana de Adán motivaría la realización de la obra de teatro que lleva el mismo nombre. En 2014 la fundación AMA financió la reedición del libro incluyendo material inédito.

La Luz que me ciega

Proyecto de Paz Errázuriz y la poeta Malú Urriola, donde se mezclan la fotografía, el video documental, el videoarte digital, la música y la escritura poética para reflexionar y cuestionar el tema de la mirada, sus alteraciones y su eventual pérdida. Este trabajo se inspira en un grupo de personas que sufren de una enfermedad genética congénita llamada acromatopsia, que consiste en ver en blanco y negro.

Link  Paz Errázuriz: http://www.pazerrazuriz.cl/

1. Rectificación:

La artista Mónica Bengoea participó de la Bienal de Venecia en el año 2007. http://universes-in-universe.de/car/venezia/esp/2007/tour/latam/img-11.htm

2. Rectificamos  a pedido del fotógrafo Luis Poirot, que “en el año  1974 la Bienal dedicó su edición a Chile e invitó a los artistas plásticos exilados en Europa a participar con pinturas públicas en  las plazas de Venecia. Participaron Roberto Matta, José Balmes, Arestizábal, entre otros. Desde Alemania vino el compositor Gustavo Becerra a estrenar una obra en el Teatro “La Fenice” , Isabel Parra estreno un recital junto al conjunto Inti Illimani. Junto a un fotógrafo italiano expuse fotos de gran tamaño en lugares públicos de la ciudad”

Valentina Montero P.:Periodista, licenciada en Estética, Máster en Comisariado en Arte y Nuevos Medios. Trabaja como profesora, curadora e investigadora sobre arte contemporáneo especializada en fotografía y artes mediales.  Ha publicado artículos en  Leonardo Almanac, Revista Aisthesis, Artnodes Journal, entre otros. Autora del libro “By the reason or by force”, Editorial Doormats, 2013

El Anatsui: León de Oro a la trayectoria en la Bienal de Venecia

El Anatsui fue nominado León de Oro por su Trayectoria Artística por la 56a Exposición Internacional de Arte de la Biennale di Venezia – All the World’s Futures.

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El reconocimiento será otorgado al artista el 9 de mayo 2015 en Ca’ Giustinian, la sede histórica de la Biennale di Venezia, durante la ceremonia de premios e inauguración de la 56a Exposición Internacional de Arte.

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La decisión fue tomada por la Junta de Directores de la Bienal presidida por Paolo Baratta, siguiendo la recomendación del Curador de la 56a Exposición Internacional de Arte Okwui Enwezor. Declaraciones al respecto:

“Nacido en 1944 em Anyako, Ghana, se estableció en la ciudad universitaria de Nsukka en Nigeria desde 1975, El Anatsui es quizá el artista africano vivo más significativo trabajando en su continente en la actualidad. El premio, para el que lo estoy recomendando es un honor muy importante hacia un artista que contribuyó inmensamente al reconocimiento de los artistas contemporáneos africanos en el mundo global. Es también un merecido reconocimiento a la orginalidad de su visión artística, su compromiso a largo plazo con la renovación formal a través de su trabajo y la inserción, a  partir de su obra, de las raíces de la cultura y la tradición africana en el arte contemporáneo internacional. El León de Oro reconoce no sólo su reciente éxito internacional sino también su influencia artística entre dos generaciones de artistas trabajando en Africa.
El preen es también un reconicimiento a su trabajo sostenido y crucial como artista, mentor y maestra durante los últimos cuarenta y cinco años”.

Mona Hatoum: Desde afuera

Mona Hatoum es palestina aunque nunca pudo residir en el territorio de su familia. Sabe del desarraigo, de la necesidad de sacar documentos de identidad año a año por ser considerada siempre extranjera, sabe de las violencias de su pueblo y de su género y con ese material construyó una obra en la que los límites entre adentro y afuera, público y privado, real u onírico son estrategias móviles que provocan a quien mira a preguntarse, justamente, desde qué lugar se mira. Por primera vez en Buenos Aires, Over my dead body –sobre mi cadáver–  puede verse en Proa.

La obra de la artista palestina residente en Londres, Mona Hatoum, llega a Fundación Proa desde la Pinacoteca de San Pablo, en un nuevo esfuerzo conjunto de ambas instituciones de traer artistas que marcan la historia del arte de nuestro tiempo. Over my dead body (que podría traducirse como “sobre mi cadáver”) es el nombre de la exhibición que atraviesa distintos períodos creativos de la artista.

Hatoum, quien nació en 1952 en Beirut en el seno de una familia palestina, se mueve en un espacio creativo fronterizo entre la poética y la política a través de distintos soportes de un rango bien diferente: trabaja tanto con instalaciones como con escultura, video, fotografía y obras en papel.

Sin embargo empezó su carrera realizando videos viscerales y performance en los ‘80, que se concentraban en el impacto de los cuerpos sobre la mirada de lxs otrxs. Desde principios de los ‘90 su trabajó comenzó a expresarse a través de instalaciones a gran escala que tenían como objetivo comprometer al espectador en emociones conflictivas de deseo y repulsión, miedo y fascinación. En estas singulares esculturas vivas, Hatoum comenzó a transformar objetos cotidianos, domésticos y familiares tales como sillas, utensilios de cocina o herramientas en objetos extraños por sus nuevas dimensiones, obras que generasen extrañeza y amenaza a la vez. La misma intención la aplicó a las nuevas obras de estos últimos años en la actualización de sus videos tempranos, donde trabaja con un procedimiento de rastreo de su propio cuerpo y de otros cuerpos femeninos cercanos, como el de su madre. Así, de la performance confrontativa su trabajó se transformó en una herencia del minimalismo y conceptualismo, de la mujer que seguía como biblia las bases del feminismo a heredera de Duchamp y todo eso junto arman la obra que por estos días comienza a verse en Proa.

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Daybed, 2008, Sofacama. Acero con acabado negro.

“Durante mis dos primeros años en la escuela de artes en Londres, experimenté con diferentes formas de la pintura –explica Hatoum– hasta terminar haciendo obras de expresionismo abstracto. Durante un tiempo hice un montón de cuadros enérgicos, gestuales, y a veces trabajaba toda la noche, hasta sentir que me había purgado de todo lo que había que purgar y ya no podía pintar más. Después, descubrí a Duchamp y el arte conceptual y al mismo tiempo empecé a experimentar con materiales y formas geométricas simples, que me condujeron al minimalismo. Pienso que esto coincidió con mi iniciación en la meditación, por pura lógica, ya que la práctica de la meditación parecía estar dándome cierta tranquilidad y claridad mental. Trabajé mucho tiempo con estructuras minimalistas, como el cubo y la grilla. Más tarde, tras muchos años de hacer performances y videos que involucraban cuestiones narrativas y políticas, volví a utilizar ciertos elementos asociados con el minimalismo en mis instalaciones y esculturas, como la serialización, la repetición y la geometría del cubo, pero ya no como estructuras formales abstractas. Esas formas hacían referencia a situaciones de la vida real. La grilla o el cubo se convirtieron en una barrera o una jaula, y la obra se convirtió en una referencia al confinamiento, el control y la vigilancia; y finalmente, a la arquitectura de una prisión. (…) Mi contacto con el feminismo y especialmente con el discurso alrededor de psicoanálisis y feminismo me llevó a analizar mi relación con mi madre, y el resultado fue la obra Measures of Distance (Medidas de distancia). Pero nunca pensé el feminismo como algo aislado de las cuestiones de clase, raza y postcolonialismo.”

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Over my dead body, 1988-2002. Sobre mi cadáver. Fotografía. Tinta inkjet sobre PVC. Copia de exhibición

Desterrada de Haifa durante la guerra, esta palestina nómade ya adolescente fue a vivir a Londres, donde un trabajo esperaba a su padre, y allí se quedó, sintiéndose siempre palestina, a la espera de una tierra prometida que no llega.

Ella se mueve por el mundo y así se mueve también su obra donde las marcas de la velocidad y la mutación permanente son claves que debe añadir nuestra mirada.

“Provengo de una familia palestina que tuvo que vivir con el trauma del desarraigo y la pérdida de su hogar –continúa Mona en una entrevista realizada por Chiara Bertola, curadora de la muestra–. En 1948, cuando los combates se iban acercando a la ciudad costera de Haifa, donde vivían mis padres, ellos decidieron escaparse al Líbano, donde solían pasar las vacaciones de verano. Nunca pudieron volver a su país. Joseph, mi padre, era oriundo de Nazaret, y mi madre, Claire, de Acre. Tras terminar sus estudios en El Cairo, mi padre tuvo varios trabajos en el puerto de Haifa, donde mi abuelo era propietario de algunos silos de granos. Palestina estaba bajo dominio británico y mi padre fue escalando gradualmente hasta el cargo más alto que un árabe podía alcanzar: director de aduanas, segundo al mando del funcionario británico. Cuando mis padres terminaron viviendo en el Líbano, como mi padre había sido empleado público para el gobierno británico de Palestina, le ofrecieron un puesto en la embajada británica en Beirut, donde trabajó durante el resto de su vida laboral. Tras la creación del Estado de Israel, los documentos de identidad palestinos de mi padre perdieron validez, y a mi padre le dieron la oportunidad de naturalizarse como ciudadano británico, en 1949. Nací en Beirut unos años más tarde, la menor de tres hermanas. Mis padres querían un varón, y a pesar de que su deseo no les fue concedido, terminé llamándome Mona, que en árabe significa ‘deseo’. (…). A los palestinos no se los alentaba a integrarse a la sociedad libanesa, así que nunca se les daban documentos de identidad del Líbano. Debido al status de extranjeros de mi familia, teníamos que renovar nuestros permisos de residencia cada año, y era muy difícil conseguir permiso para trabajar. Todo eso no ayudaba para nada a generar un sentimiento de pertenencia”.

Nomadismo más que desarraigo es lo que transmite su obra. Así en la sala de dos columnas de Proa podrá apreciarse una instalación por la que una cámara de video es colocada en la calle y en el interior se podrá ver lo que sucede en ella. Cámara espía pero también integradora de dos espacios divididos por la fronteras que son las paredes, otros muros al muro que separa la Franja de Gaza con Israel. Se trata de la gran videoinstalación Ventana (2014), que se extiende a lo largo de la mitad de la pared lateral y que espera determinar la sensación de que todas las obras exhibidas en la sala –versiones nuevas de obras tempranas y nuevas instalaciones site-specific– forman parte de una misma historia. La cámara externa captura en tiempo real todo lo que ocurre en la calle exterior al museo, cuyas imágenes son proyectadas en el interior. “La calle, con sus ruidos, sus transeúntes y su energía invade el interior del espacio del museo, abriéndolo inevitablemente al exterior, forzando a las obras a interactuar y resonar en el interior. De esa forma, la artista instala una estrecha relación entre interior y exterior, conectando el tiempo suspendido y fosilizado del museo con tiempo vital y rítmico de la ciudad. Inevitablemente, también cambia nuestra percepción de cada obra considerada de manera individual”, explica la curadora Chiara Bertola.

La obra de Hatoum muchas veces remite a lo fronterizo y muchas veces lo hace con humor. Así lo realiza en el poster gigante que da nombre a la muestra, Over my dead body. Allí vemos un retrato de perfil de Mona con un pequeño soldado, un soldatito de juguete, apuntando a su entrecejo. Ella lo mira amenazante y el soldado pierde toda la ferocidad de su acción y su arma poderosa semeja un escarbadiente oscuro. Mediante el juego Hatoum parece querer contarnos en esta imagen sintética la historia de una lucha desigual.

Soñando juntos es una nueva instalación que se colgará entre cuatro de las columnas de la sala. Sugiere tanto un hogar inverosímil o una estructura espacial sobre la que cuelgan, como prendas de ropa, fundas de almohada bordadas. Esta estructura está llena de rastros de voces y sonidos, y poblada por la presencia de sus habitantes. Nos toparemos, más adelante, con una versión site-specific de su tan conocida instalación Ahogando penas, cachaca. Esta obra consiste en una cantidad de botellas de vidrio cortadas por la mitad en diferentes ángulos y colocadas en círculo en el piso, donde parecen flotar como si estuvieran en un charco de líquido con sus cuellos y sus fondos emergiendo del piso. Los reflejos de luz que desprende el vidrio activan un sorprendente juego de sombras y transparencias. La circularidad de la obra evoca un mundo singular, arruinado y embriagado.

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Misbah, 2006-2007.Luminária. Luminaria de chapa, cadena de metal y motor eléctrico

Toda la sala está repleta de historias, que giran en torno de la colisión entre lo externo y lo interno, lo real y lo imaginario, lo público y lo privado, lo racional y lo onírico, lo micro y lo macro. Muchas fronteras, una única frontera quizá siempre metaforizada en su obra. Y en éstas, casi como una obviedad se destaca el gran Biombo realizado con tres ralladores a gran escala. Nada más claro que un biombo para separar dos espacios que en el fondo son sólo uno.

Hatoum creó de esta manera las condiciones en las que una obra se abre más allá de los límites, más allá de una ventana, para ingresar en un paisaje en el que ocurren otras cosas: la descripción de un límite pero también la posibilidad de atravesarlo. En palabras de la artista: “También está la idea de la transformación continua de la realidad como algo que debemos aceptar. Las fronteras cambian, las ciudades son modificadas por las guerras, la geografía evoluciona, todos los días se destruyen hogares y vidas. Crecí con esa sensación de dislocación debido a la historia de mi familia y el hecho de encontrarme varada en Londres cuando tenía poco más de 20 años, una nueva instancia de dislocación. Eso parece conferirle a mi obra un sentido de inestabilidad”.

Publicado originalmente en el suplemento Las 12 de Página 12 el 27 de marzo de 2015

Esperando a Marina Abramovic: Su agenda en Buenos Aires

El 28 y 29 de abril de 10 a 18hs, en el marco de la Bienal de Performance de Buenos Aires, tendrá lugar el Workshop Método Abramović (sólo para mayores de 14 años) en el Centro de Experimentación de la Universidad Nacional de San Martín. La entrada es gratuita. Se podrá ingresar en cualquier momento (sujeta a capacidad del espacio) y permanecer en el recinto tanto como se desee. Sin inscripción previa.

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Para el Encuentro con Marina Abramović el 27 de abril la inscripción se abre el 20 de abril. Las inscripciones para las performances que así lo requieran se harán en www.bp15.org. Cada performance tiene abajo la fecha en la que se abre la inscripción. Hay algunas que son sin inscripción previa como el workshop del método Abramovic.