Ai Wei Wei hace crowdfunding para juntar 100 mil libras

El financiamiento colectivo o crowfunding se está extendiendo no sólo para artistas emergentes, llega a los ricos y famosos como Ai Wei Wei que necesita recaudar 100 mil libras para hacer varias esculturas para la Royal Academy de Londres.   Así es, la Royal Academy of Arts de Londres lanzó un  crowdfunding el miércoles pasado para una instalación del artista  chino que vería su patio lleno de árboles gigantes reconstruidos. La galería espera recaudar £ 100.000 ( € 142.000, $ 156.000) en Kickstarter para mostrar ocho árboles que Ai ensasmblará a partir de trozos de árboles muertos recogidos en las montañas del sur de China. cn_image_1.size.royal-academy-ai-weiwei-kickstarter-01 Es la primera vez que una importante institución de artes británicas ha utilizado crowdfunding de esta manera. La instalación será de ingreso gratuito y complementará una gran exposición para la que se deberá pagar con obra de Ai Wei Wei que tendrá lugar entre septiembre y diciembre 2015. Desde la Royal Academy explican que no consideran que el crowdfunding vaya a sustituir el patrocinio corporativo al que consideran imprescindible para organizar exposiciones, pero lo analizan como una forma contemporánea de recaudar dinero que se encuentra a disposición en la sociedad de hoy y con un artista de fama internacional como Ai Wei Wei consideran que vale la pena tomar el riesgo.

Disolviendo el objeto artístico: Te presentamos a Teresa Burga

Llega la semana próxima con dos de sus obras conceptuales al Malba, al espacio de exposiciones temporales. El 24 dará una charla. En el video que presentamos, cuenta cómo piensa su obra y el arte en una entrevista hecha en México el año pasado. Aunque habla de una obra  -Perfil de la mujer peruana- que aquí  no se verá, se desgrana el concepto nodal de su trabajo. Una mujer pionera en  su país y en América Latina que se animó a pensar el arte más allá del objeto que lo convierte en obra, más bien metiéndose con la imposibilidad de terminarla y destacar el proceso como lo que define el hecho artístico.

Su muestra seguramente será un evento para ver y remover finalmente de qué hablamos cuando hablamos de arte. Escuchala:

Graciela Sacco ahora en Bogotá

Publicado en originalmente en Página 12,  en septiembre de 2014 cuando la muestra se inauguró en MUNTREF.

Los últimos veinte años en la producción de la artista rosarina Graciela Sacco son producto de una pulseada, del estudio sostenido por mantener en un equilibrio vencedor sus preocupaciones sociales junto a la necesidad de crear un lenguaje, no sólo propio, sino también local en tiempos de globalización, sumando el atrevimiento siempre bienvenido de colocarse un poco más allá de la media en sus investigaciones en el trabajo con los materiales que aplica como soportes. Sacco imprimió fotografías en superficies de metal, pétalos de flores, piel humana, pan y tela y luego trabajó en video, realizó instalaciones con madera y plástico con helio: no se amedrentó ante ningún material y ningún material se resistió a sus intentos. Esos son los beneficios de un hada/bruja como podría considerársela dado el resultado siempre variado y a la vez versionado de sus producciones artísticas.

Ahora llega con una muestra antológica, Nada está donde se cree, inaugurada en el Centro de Arte Contemporáneo de Untref a  Bogotá en el Museo del Banco de la República.

Sacco soñó en 1998, cuenta a Las/12, con hacer una intervención en el lugar. Una suerte de recorrido con linternas que fuesen descubriendo el espacio y sus obras, pero el edificio no estaba habilitado por entonces y su sueño fue imposible de ser cumplido. Hoy, casi 15 años después, llega al espacio antes soñado para exprimirlo en todas sus paredes: no sólo su obra es exhibida de una manera, podría decirse convencional, además el edificio está intervenido por su obra en espacios inesperados.

De este modo apenas ingresamos a la muestra, la rampa de ingreso al viejo hotel está tapizada por las bocas de una obra icónica de Sacco, Bocanada.

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En ellas sus bocas aullantes se encuentran impresas en papel, una tras otra: gritando, gimiendo, hambrientas y jadeantes. Bocanada es la obra más antigua que se puede apreciar en esta muestra, está fechada en 1993. Allí, a través del proceso de fotografía en offset, Sacco expone en planos cerrados los contornos de distintas bocas abiertas, parte de un archivo de personas que vivieron ciertas experiencias, donde dientes desparejos y labios de diversos grosores apuntan al espectador en actitud devoradora. Podemos pensar en bocas hambrientas pero también en bocas silenciadas. La notable actitud de estas tomas directas nos remiten a quien tiene sed y no recibe agua, a quien está atorado en un grito que no puede ser emitido. Hambre, silencio pero también aullido y reclamo marcan la intención de estas bocanadas sin aire que se repiten en la primera sala de la exposición en un video apenas expuesto en Buenos Aires en una lejana muestra en la galería Ruth Benzacar. Allí las bocas gruñen cual cerdos, el sonido es ensordecedor y ese sonido acompaña todo el recorrido de la sala como un castigo o como un recuerdo de que lo que allí se va a ver no debe ser tomado a la ligera. Las fotografías de las bocas diversas fueron aplicadas como afiches en distintas ciudades del mundo, rompiendo el equilibrio urbano, creando perturbación con sus reclamos de recibir la posibilidad de la palabra o del alimento.

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“‘La medida del deseo no puede ser capturada’, afirma graciela Sacco cuando reflexiona sobre el derecho de cada individuo a tener disponible al nacer, al menos, un metro cuadrado de tierra para su desenvolvimiento –afirma la curadora de la muestra Diana Weschler, en un trabajo impecable– pero esa medida estrecha, que permitiría enterrar a un hombre de pie, es sólo un punto de partida, una hipótesis de trabajo; el resto son preguntas que acercan la certeza de que hay cosas que no se pueden medir, hay dimensiones que no se pueden circunscribir dentro de ningún espacio normalizado: el deseo, una de ellas. Sin embargo, es posible, si no medir, al menos acercarse a través de algunas descripciones a ciertas condiciones del deseo, a su vasta intensidad.”

La exposición Nada está donde se cree es el resultado de un deseo compartido destinado a reocupar un espacio y “se integra en los relatos de migrantes como sitio de pasaje, lugar bisagra entre el mundo de donde se llega y el territorio por descubrir”.

En esta apropiación, mientras se sube a las salas, observamos la intervención en el ventanal ubicado en un descanso de la fatigosa escalera que lleva a la muestra. Allí saco colocó huellas gigantes de zapatillas, pisadas que unidas a las bocas nos continúan hablando de lo que ha sucedido en ese hotel donde se sitúa la muestra. La pisada del pasado en es la huella dejada en el espacio por los y las inmigrantes y el tema de la inmigración es el que unifica en esta versión armada por la curadora junto a la artista en esta muestra donde viene a proponerse lo que la nombra que nada está donde se cree.

Así leemos junto a uno de los maravillosos ventanales que dan al Río de la Plata, una frase puesta como una travesura, como al azar: la pregunta alude a cuánta distancia hay desde allí mismo hasta el horizonte. ¿Y dónde está el horizonte? ¿En la imaginaria línea que dibuja el río? ¿Desde dónde debemos medir? ¿Dónde creemos que estamos exactamente? Efectivamente, nada está donde se cree. Ni nosotros mismos.

La serie M2 en su obra ¿Cuánto es un metro cuadrado de destierro, una videoinstalación con estructura de hierro, espejos y una proyección incesante de cuerpos, es el registro de un metro cuadrado de un aeropuerto, el espacio de la movilidad por excelencia, el espacio –en este siglo– que mejor narra el no lugar, el destierro, la inmigración y la huida. Sombras de cuerpos imprecisos transitan por este videoespejo como fantasmas cansinos, sin destino. Una salida puede ser un encierro; ahonda en esta serie donde como novedad la artista se versiona a sí misma y al ya conocido video suma ahora tres plasmas donde el espectador cruza en una suerte de laberinto a través de ellas y se convierte él mismo en alguien que migra, se mueve, se escapa, se va, se marea.

También sumó como novedad uno de los hitos de esta muestra: una instalación con un puente de madera espejada arriba y abajo, simulando la balsa en la que cruzan quienes quieren llegar a una tierra mejor. El cruce por el puente genera vértigo porque si bien uno sabe que debajo hay un piso de espejo, la sensación de que está rodeado de agua está perfectamente lograda. Varios visitantes se niegan al cruce por temor y vértigo, el mismo temor y vértigo que debe sentir el que está a punto de migrar a un mundo diferente, y “mejor” en su imaginario de vida precaria y desesperada. ¿Esa persona está donde cree? ¿Es ese cruce el viaje de sus sueños?, quizá no sea más que una pesadilla y aquí nuevamente el título de la muestra vuelve a recobrar significado. Nada está donde se cree. Ni nadie, podría agregarse.

La serie Cuerpo a cuerpo ocupa un lugar destacado en la muestra y allí vemos no sólo cuerpos en lucha, la violencia hecha carne en esos cuerpos, otra vez la necesidad de cambiar y migrar, migrar a otra situación de vida más justa. La presentación de esta serie a través de backlights es lo que trae de nuevo en esta antológica esta serie también conocida.

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El juego de luces y sombras se destaca en la sala dos, donde el uso del video nos ofrece trucos y juegos a la percepción y uno se despide de la muestra –mucho más inmensa y abarcativa que este resumido relato– pasando por la hendija de una puerta donde la artista instaló un video que nos muestra la frontera de la Franja de Gaza. Nada está donde se cree otra vez y la muestra es todo un desafío espacial y ontológico. El lugar físico y el existencial. Nada más contemporáneo que esa frontera infame para dar cuenta del espacio corrido, del “cuerpo a cuerpo”, del “metro cuadrado” –todos estos nombres de las series con las que Sacco bautizó sus obras– que necesitamos para vivir, de las “bocanadas” de paz que se necesitan para armar un mundo más justo donde migrar sea una opción placentera y no el empujón de un mundo despiadado, un golpe artero que obliga a los cuerpos a moverse: ¿a dónde?: allí, donde nada está donde se cree, ese no lugar de pertenencia. Y esto es lo que viene, probablemente, a narrar Sacco a lo largo de toda su obra. Sólo una hipótesis, una clave para mirar esta muestra que seguramente se convierta en uno de los acontecimientos artísticos de Buenos Aires en esta temporada.

Latinos: ¿Cómo nos representamos?

Por Claudi Carreras Guillén 

El Centro Cultural de España en Santo Domingo acaba de inaugura la muestra Latino/US.
Las lecturas sociológicas de este mundo global del siglo XXI empiezan a estar llenas de imposibles: delimitar el fenómeno latino en los Estados Unidos es uno de ellos. Cualquier intento de hallar un rasgo diferencial y, a la vez, común denominador de los latinos en Norteamérica se resuelve de forma fallida. Siempre se encontrará alguna contradicción que deslegitime de raíz el rasgo común que se creyó encontrar. Esta es la mayor dificultad que enfrenta “Latino/ US” y también, el mejor de sus alicientes.

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Calé

La comunidad latina es un work-in-progress que se actualiza con datos nuevos a cada minuto. Por supuesto, encontramos factores y condicionantes que despiertan y alientan un marcado sentimiento de comunidad. La literatura, la música, las telenovelas, la gastronomía, el voto latino, sus senadores y congresistas, los imaginarios más o menos representativos y sus estereotipos… Todos ellos, elementos que nos remiten inmediatamente a una determinada esencia de la latinidad. Una imagen referencial que opera activamente tanto a nivel nacional como internacional. La presencia latina en el territorio norteamericano es cada vez mayor.

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Gihan Tubbeh

Su influencia dentro y fuera de sus fronteras también crece de forma cualitativa. Pero ¿cómo se define? ¿Quién forma parte? ¿Cómo se manifiesta? Y sobre todo, y en lo que aquí nos concierne, ¿cómo se representa? En el ámbito de los imaginarios y de las representaciones, no caer en el estereotipo o los clichés es muy difícil. Hay una imagen de lo latino y evitar evocarla cuando se trata de representaciones de grupo no es una tarea simple. Lo latino y el mundo al que remite sigue anclado sobre rígidos estereotipos obsoletos creados desde la otredad.

A poster of union leader Julio Cesar Chavez is displayed in a dowtown Los Angeles building as part of a campaign promoting Apple computers 11 February 1999. Chavez, a latino farmer's union leader and founder of United Farmers Workers of America was a key figure in the long marches and grape boycotts of the sixties in southern California before his dead in 1993.

A poster of union leader Julio Cesar Chavez is displayed in a dowtown Los Angeles building as part of a campaign promoting Apple computers 11 February 1999. Chavez, a latino farmer’s union leader and founder of United Farmers Workers of America was a key figure in the long marches and grape boycotts of the sixties in southern California before his dead in 1993.

Hector Mata

La imagen preconcebida de aquello que es latino sigue funcionando como clave de definición, identidad y pertenencia; a pesar de que dicha imagen ya resulta algo obsoleta y está cada vez más lejos de la realidad. “LATINO/US cotidiano” en consecuencia, arranca con un cuestionamiento de la imagen habitual de lo latino: la que nos aparece con la inmediatez de los automatismos referenciales. Cuestionamos el estereotipo, no porque no sea representativo, o porque no forme parte de la experiencia comunitaria, sino porque en esa imagen no hay nada de nuevo.

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Ricardo Case

Y lo latino en los Estados Unidos es una realidad cambiante, que evoluciona, revoluciona, muta, regenera, que se reinventa desde su origen. “Latino/US” genera un recorrido virtual desde diferentes miradas formando una visión poliédrica que no pretende identificar, marcar, o contener. Sólo trata de construir un mapa imaginario de narrativas visuales y modos de representación que tienen como referente creativo e identitario el universo de “lo latino”. Todos los trabajos aquí expuestos, muestran fragmentos de ese universo latinoestadounidense que sigue en expansión.Sin duda, hay muchos más trabajos y autores que tratan de dimensionar estas realidades, pero hemos querido mostrar aquí un poliedro de 12 aristas para incidir en este debate interminable que cuestiona la identidad de la comunidad latina en EE.UU. Un poliedro que contiene y muestra el desarrollo constante e imparable en el que se ve inmersa la comunidad de “Latino/US”.

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Sol Aramendi

Participan los siguientes artistas:

Calé/ Gihan Tubbeh / Sol Aramendi / Carlos Álvarez Montero / Héctor Mata / Ricardo Cases / Katrina D’Autremont/ Karen Miranda / Susana Raab / Dulce Pinzón/ Livia Corona/ Stefan Ruiz/

Jeff Koons: una entrevista donde habla de todo

Admite todo tipo de calificativos y etiquetas. Vulgar para unos y agudo para otros, el rey del Kitsch, el padre de Puppy, el ex de Cicciolina, el artista vivo más cotizado del mundo, el Warhol del siglo XXI, la superestrella del Pop Power… En fin. El próximo martes Jeff Koons presenta en el Guggenheim de Bilbao, patrocinada por la Fundación BBVA, y con 100 piezas que ya han pasado por el Whitney de Nueva York y el Pompidou de París. El escritor y comisario Hans Ulrich Obrist, amigo y confidente del artista, repasa en esta entrevista su meteórica, controvertida y, en todo caso, exitosa carrera. Al habla la marca Koons.

Por HANS ULRICH OBRIST para El Mundo


Jeff Koons junto a su hichable Bunny, una de sus obras de 1979

Su nombre tiene empaque. Se recuerda fácilmente y se ha convertido hoy en una marca, al estilo James Bond. Se llama Koons. Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955), un apellido inusual para un artista nacido en Estados Unidos. Apenas hay americanos que se apelliden con K. Aunque nada en él es convencional. En sus manos, los objetos más corrientes exceden la condición de lo serial y lo común para convertirse en verdaderos iconos. Suele decir que su idea es “trabajar con cosas con las que todo el mundo pueda relacionarse”, que su mayor objetivo es “desmontar los prejuicios para que no haya sólo una forma de mirar”. No es mensaje trivial, sino la celebración de que toda mirada es válida. Única. “Hay que aceptarse tal y como cada uno es, y dejar de juzgar. Para eso sirve el arte”, sentencia.

Todo empezó de niño, haciendo dibujos que exponía en un escaparate, ¿verdad?
-Sí. Mi padre era diseñador de interiores y su trabajo me permitió crecer con una mirada estética muy agudizada sobre el mundo, algo que fue fundamental para mí. Pronto me di cuenta de que eso podía tener consecuencias sobre la manera de experimentar emocionalmente las cosas. El espacio donde trabajaba mi padre en sus diseños, que estaba en la calle principal de York, sirvió de escaparate de mis primeros cuadros. Allí se vendían. Mis padres siempre me alentaron y el arte me dio una verdadera individualidad dentro de la familia.

-Aunque fue llegar a Nueva York, en 1977, y convertirse en bróker. ¿Ganó mucho dinero?

-Sí, pero siempre fui artista. Primero empecé trabajando en el MoMA captando socios. Lo cierto, es que lo hacía para divertirme. Se me daba bien y así incrementaba considerablemente las ganancias del museo. Luego pasé a ser bróker de bolsa: tenía que ganar dinero suficiente para poder hacer las obras que quería hacer: Doubleckers y Tripledeckers. Todo estaba al servicio de mi obra.

-¿A qué aspiraba entonces, con 22 años, como artista?
-En aquel momento, en Nueva York todo se imponía bajo el ritmo de los “5 años”. En cada ciclo, saltaba una nueva cosecha de artistas, que entraban en juego en las galerías, y cuyo trabajo alcanzaba ya un valor de unos 5.000 dólares. Entonces veían si ese valor de mercado subía o no, si entrabas en el mercado del arte, digamos, “serio”.
-En su caso, tanto entró en el mercado que se convirtió en el artista vivo más cotizado. ¿Cómo fue ese tránsito? ¿Qué siente ahora al saber que su obra se considera una mercancía?
-Cuando era corredor de bolsa me movía en un clima de negocios más agresivo que el del arte, que siempre fue puro y maravilloso. Siempre sentí que tenía una responsabilidad con mi trabajo, pues aunque quiero que a la gente le gusten mis obras, no las hago sólo para eso. Lo que trato de decir es: ‘mira todo lo que hay a tu alrededor como una oportunidad. Estate atento, pueden ocurrir cosas increíbles’. Porque el arte no es más que un revulsivo, un motor para el cambio. Convierte el desastre en una oportunidad.
-Duchamp decía que es el espectador el que completa la obra. ¿Está de acuerdo?
-Absolutamente. Siempre trato de controlar la reacción del espectador, lo que ve, cómo se siente internamente. Pero al mismo tiempo trato de hacer obras que tengan vida propia. Hay imágenes que representan metáforas y arquetipos y están ancladas en el corazón de mi trabajo, pero la superficie de esas imágenes y los objetos son como camaleones, de manera que mucha gente puede reconocerse en ellos, aunque entre sí no tengan nada que ver.
-Hablando de Duchamp. ¿Cree que su influencia en el arte está subestimada?
Diría que sí, porque fue capital. Yo llegué a él a través del Pop Art y de Dalí. Aunque nunca tuve la suerte de conocerle, fui afortunado por conocer a su segunda mujer, Tenny, cuando trabajaba en el MoMA. Fue realmente emocionante. Siempre me ha fascinado su idea del ready made, del producto de consumo que no puede incluirse en la jerarquía de una estética convencional. Con él, me di cuenta de que los objetos son metáforas de la gente, que tienen el poder extraordinario de crear comunidades de personas a su alrededor.-¿Y qué hay de Dalí?
-Me influyó desde que mis padres me regalaron una monografía siendo adolescente. Le conocí con 17 años. Había oído que vivía en el hotel St. Regis, así que un día le llamé. Contestó él mismo y me dijo: ‘Por supuesto, venga a Nueva York y me encontraré con usted’. Me invitó a la Knoedler Gallery, donde estaba exponiendo y me hice una foto con él, sobre la que más tarde hice una pintura. Lo cierto es que no hablamos mucho, pero fue algo simbólico para mí. Comprendí que podía hacer cualquier cosa que quisiera.

Equilibrium Tanks, Jeff Koons, 1985

-Conocer a Warhol debió de impresionarle también…
-Desde luego. Estuve dos veces con él, en Studio 54. Siempre me ha gustado su trabajo. Su serie Disaster es realmente poderosa y adoro sus pinturas de Elvis. Pero en aquel momento estaba más interesado en el arte europeo, en Picasso y en su vitalidad y constante metamorfosis, en el Surrealismo, el Futurismo y el Dadá.

Aun así, hoy su estudio podría compararse a la Factory…
-Actualmente hay unas 160 personas trabajando en mi estudio. Hay quien gestiona la oficina, el correo y la web, y quien me ayuda en cuestiones creativas. Algunos esculpen, otros pintan y hay quien colorea las esculturas. Trabajo con gente porque lo último que quiero es encerrarme en un estudio solo. Quiero interactuar. Utilizo diferentes recursos como una extensión de mis dedos. Si un artista coge un pincel, ¿son las cerdas las que pintan o la mente que hay detrás?

-Sus primeras obras fueron los hinchables, objetos de plástico que remiten a ese Surrealismo de Dalí y, sobre todo, a los ready mades de Duchamp.
-Empecé a hacerlos en 1976. Los compraba en los bazares que iba encontrando en la ciudad. En aquel momento, recién llegado a Nueva York, admiraba el trabajo de Donald Judd y Robert Smithson. De hecho, estas obras se parecían mucho a las que hacía él: flores hinchables sobre espejos. Me gustaba la idea de la densidad y el vacío, los términos asociados a la física.

De hecho, en 1985 hizo su Equilibrium Tanks, pelotas de básquet en suspensión líquida. Protagonizaron su primera exposición individual en Nueva York, la que le lanzó al estrellato. ¿Cómo dio con la fórmula?
-Llamé a Richard P. Feynman, premio Nobel de física, y fue un gran apoyo. Lo resolví como habría resuelto un problema de colegio: usé un sodio de mayor calidad, de modo que el índice de refracción de la luz fuera lo más puro posible…

Es sorprendente cómo ha hecho los cuadros más audaces en términos de obscenidad, y al mismo tiempo la obra más inocente e infantil. ¿Nos puede explicar esos dos extremos aparentemente incompatibles?
-Si miro las obras de la serie Banality y las obras que hice antes de Made in Heaven, por ejemplo, usé la masturbación para hablar de la culpa y la vergüenza, de cómo las personas responden a ellas en función de sus propias historias culturales. Porque creo que hay dos maneras de entender el arte: como algo que aporta y como algo que aísla. El arte puede aislar haciendo que la gente se sienta incómoda con su propia historia.

Y menudo revuelo se armó. Recuerdo que las primeras pinturas de Banality se expusieron en la Bienal de Venecia de 1990.

-Hay también esculturas, que están hechas de porcelana y madera. Uní el aspecto espiritual de la madera y la sexualidad de la porcelana, porque la obra habla justamente de este tipo de tensión. Esas son las obras de desnudos, como el que abraza a la Pantera Rosa. Las hay también con elementos infantiles, como los osos, que hablan de la inocencia, de esa época en que somos niños y tenemos esa pureza en la mirada.

-Made in Heaven (1989-1991) es uno de sus trabajos más controvertidos, una serie de pinturas y esculturas de cristal, plástico, madera y mármol en las que se le ve junto a su ahora ex mujer, Ilona Staller, “Cicciolina”, practicando sexo.
Made in Heaven habla de la sensación de seguridad que cada uno tiene con su propio cuerpo y de lo que significa estar en relación con la naturaleza. También, de cómo preservamos las especies a través de la procreación. Tiene que ver con lo eterno y lo sexual, y trata de esos dos polos de la vida: lo biológico y lo espiritual. De hecho está inspirada en el cuadro El origen del mundo (1866), de Courbet.

Michael Jackson and Bubbles, Jeff Koons, 1988

-¿Y la película que quería hacer? ¿Le venció el pudor?
-Nunca me sentí cómodo con esa película. Hay momentos de Made in Heaven de los que estoy muy orgulloso. Creo que hay cuadros que son realmente hermosos, y sé que tenía buenas intenciones. Pero al mismo tiempo este trabajo era un límite para lo que quería expresar.

¿Qué sentido encierra Michael Jackson and Bubbles (1988)?

-Los problemas que han rodeado la figura de Michael Jackson agregan cierto interés a la escultura, pero esa obra sigue siendo trágica. Es como una especie de Cristo contemporáneo. Habla de cómo la gente coloca a las celebridades en un pedestal y alude al culto de su estatus de “celebridad”. Al hacer esta obra en porcelana blanca y oro tenía en mente la escultura clásica del Renacimiento, a la manera del Vaticano.

-¿Llegó a conocerle?

-No, las dos veces que quedamos Michael las canceló.

Hablemos de Puppy, su conocido perro gigantesco hecho de flores que preside el Guggenheim. Se mostró primero en el castillo de Arolsen, ¿verdad?
-Sí. La serie empezó en Arolsen y siguió en Sídney, Bilbao y Nueva York. Un señor llamado Veit Lorens me invitó a participar de una exposición colectiva en 1992. Fui a Arolsen, que está muy cerca de Kassel donde en ese momento se celebraba la Documenta IX, y pensé que sería genial instalar una gran escultura de once metros con flores verdaderas. Siempre he trabajado con flores. Con Puppy quería hablar del control y de la pérdida de control. El control es necesario para crear, pero luego hay que abandonarlo.

Pensando en Puppy junto al castillo y junto al museo, ¿cree que funcionan igual de bien?
-Me gustó mucho verla frente al castillo por la tensión económica que se sentía en el lugar. Conceptual y espiritualmente, el castillo estaba muy ligado a la tradición barroca. Además, estaba la idea de que Luís XIV podía despertarse una mañana y toparse con la obra. Aunque la primera vez que hice Puppy pensé que era un fracaso. Pero de pronto llegaron esos autobuses con la gente de Documenta y les encantó. Eso me alivió.

¿Qué opina de la arquitectura de Frank Gehry?

-Que sus espacios son difíciles, y que empujan al artista a adoptar soluciones radicales. Llegué a decir que veía las curvas del edificio de Gehry como un motivo barroco. Pero supongo que la arquitectura de Gehry es más una manera de ver el barroco en el presente.

También llegó a decir que Puppy tiene mucho que ver con las iglesias barrocas.

-Sí, con su equilibrio arquitectónico. Por un lado está el sentido del “eterno biológico”: las flores, las vacas, toda la agitación orgánica de la naturaleza, pero, al mismo tiempo, está el aspecto efímero. Puppy habla de eso, y de la idea de saber si uno quiere servir o ser servido. De algún modo, trata del problema de las relaciones personales.

-¿Cuándo empezó a visitar iglesias barrocas?
-A principios de los 80, cuando viajé a Europa. Pero me dediqué a observarlas mejor en 1986, cuando trabajaba en Kiepenkerl, mi primera intervención en un espacio público, y que hice para el Skulptur Projekte de Münster, y más tarde en Múnich, mientras supervisaba la producción de Banality.

Celebration tiene que ver con su hijo Ludwig; perritos, huevos y tulipanes con los que parece enviarle un mensaje de amor. ¿Es un tributo a la infancia?
-Son siluetas infantiles de animales como Morsa (1999), que distorsionan el reflejo del observador y se convierten en atractivas superficies. Pero aluden a algo que no es tan literal, que tiene que ver con la autoaceptación y con la necesidad de eliminar los prejuicios. Los niños están más abiertos a aceptar las cosas como son. Ejercitan una libertad que luego perdemos. El arte sirve para recuperarla, para traspasar límites.-¿Es lo que encierra Popeye (2009-11) y Hulk (2004-2014)?
-Forman parte de nuestros iconos populares, y son símbolos del triunfo ante la adversidad.-Hábleme de sus coleccionistas. ¿Qué sabe de ellos?
-Que el 25% de mis obras están en instituciones y el 75% en colecciones privadas.

-Y usted, ¿colecciona?
-Siempre me ha gustado comprar arte, y hoy convivimos con obras de Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Thomas Struth, Dalí, Steve McQueen, Richard Prince…

¿Le han dicho que tiene algo de inocencia maquiavélica?
-Soy exigente.Trato de hacer la obra más poderosa que pueda.

-Entonces, ¿está cómodo con lo de “artista estrella”?
-Siempre he pensado que uno es “artista estrella” cuando es capaz de conectar con la gente. Desde el inicio de mi carrera, he tenido claro que el camino hacia el arte es la confianza en uno mismo, en apostar una y otra vez por tus intereses. En insistir. Ese es el secreto para alcanzar un estado totalmente metafísico.

La bestia, el tren de la esperanza o de la muerte

‘La Bestia’, que ha estado itinerando por diferentes países de Latinoamérica, llega a Chile. Se trata de una muestra nacida del proyecto personal de la artista barcelonesa Isabel Muñoz y compuesta por fotografías realizadas durante estos tres últimos años en sus viajes alrededor de la frontera del sur de México. Para ello, y en compañía del periodista salvadoreño Óscar Martínez, la artista ha recorrido desde Arriaga hasta Chiapas en tren, acompañando en el viaje a los inmigrantes centroamericanos.

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Imagen cortesía del Centro Cultural de España en Santiago

La exposición describe el viaje del migrante desde la perspectiva de Isabel Muñoz y sus acompañantes. Las relaciones humanas y las historias personales de los representados constituyen una suerte de mapa que se formula no solo a partir del tránsito del migrante, sino de los que ahora los observan y que no pertenecen tampoco a este territorio “de paso”. Este proyecto tiene como objeto contribuir al reconocimiento de los derechos humanos: sociales, laborales y culturales de la población migrante centroamericana en las sociedades de origen y en las de acogida. Y el objetivo específico es dar luz al impacto cultural de los fenómenos migratorios centroamericanos multidireccionales en el ámbito regional mesoamericano y en Miami.

Se ha llevado a cabo un programa cultural itinerante por la Red de Centros Culturales y por las áreas fronterizas que ponga en valor el problema migratorio. Las fronteras se han vuelto un lugar común por todos conocido, gracias al tránsito mediático de imágenes que en lugar de sensibilizar a los que se consideran ajenos al fenómeno migratorio, han forjado un criterio de pseudo-reconocimiento de los territorios, las historias, las vejaciones continuas a los derechos humanos. En el fondo, la saturación e inmediatez con las que es consumido dicho fenómeno a través de imágenes, de alguna manera han “naturalizado” la problemática, hasta achatarla lo suficiente como para comprenderla y admitirla, sin modificarla y sin generar mala consciencia por ello. Se entiende que en parte lo que pasa con el fenómeno migratorio –como con otras problemáticas tratadas por los medios de comunicación-, es que está descontextualizado, desvinculado a sus causas y es abordado en sí mismo, sin rostros y bajo la premisa de la ilegalidad de la acción de migrar.

Durante este periplo, Isabel Muñoz retrató bebés, niños, parejas que se enamoraron durante un asalto y payasos adolescentes, así como travestis, víctimas de secuestro o violación, entre otros representantes de lo que sucede en la frontera sur de México, “la gran olvidada”, como ella misma la califica.

Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) vive y trabaja en Madrid desde 1970. Cuenta con más de 20 años de experiencia profesional. Es colaboradora habitual del diario español El País para el que ha realizado trabajos como el publicado sobre las Maras o pandillas en Centroamérica, “Violencia Tatuada”. Considerada una de las más brillantes especialistas del copiado al platino, tiene reconocimientos como el World Press Photo en la 43ª y la 48ª edición, también ha sido galardonada con otros premios como la medalla de Oro en la Bienal de Alejandría y la medalla de oro al Mérito en las Bellas Artes en España. Se han editado múltiples libros sobre su obra, entre los que destacan: Parade NuptialeFigures Sans VisagesRome, l’invention du Barroque e Isabel Muñoz, en las colecciones “Obras maestras” y “PHotoBolsillo de la editorial La Fábrica. Sus fotografías se pueden encontrar en la Maison Européenne de la Photographie de Paris, el New Museum of Contemporary Art, de Nueva York, el Contemporary Arts Museum de Houston, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid o en colecciones privadas.

Fuente: Centro Cultural de España en Santiago