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La gala del MET: de qué hablamos cuando hablamos de camp

Así fue la gala:

 

Mick Jagger. Harry Styles debería emular a Mick Jagger. A tres días vista del mayor espectáculo anual de la moda, Anna Wintourdictó sentencia, zanjando la cuestión que tiene en vilo a medio planeta: ¿cómo debería vestir el ex One Direction en su debut como estrella coanfitriona de la gala del Met, el primer lunes de mayo? Gucci mediante y de la mano de Alessandro Michele, la estrella británica debería pasar por un sosias joven, sexy y masculino aun en su atuendo ambiguo del veterano rolling stone, según la máxima responsable del evento (también a efectos de código indumentario). Y eso que el muchacho gasta pelazo ondulado como Liberace. Claro que mejor no confundir a las masas con la comparación. Que esta podrá ser una celebración de reyes como soles y reinas de la noche, pero a ver esos memes.

A unas horas del mayor espectáculo anual de la moda, volvemos a las andadas: expectantes ante la forma, confundidos –cuando no desentendidos– por el fondo. Y eso que por complejidad argumental, contextual y coyuntural, Camp: Notes on Fashion, la magna convocatoria cultural que sirve de coartada a la fiesta en esta ocasión, es, seguramente, la más diabólica de las exposiciones tramadas nunca por el Instituto del Traje del Museo Metropolitano de Nueva York. Una bomba de relojería de alcance social y político como no se había visto hasta la fecha (la del año pasado, Heavenly Bodies, quedó desactivada desde el principio por su planteamiento, y eso que era dinamita religioso-espiritual). Aunque también es cierto que si no supiéramos lo poco que gastan en ironía y juegos mentales sus organizadores, solo podría considerarse una monumental broma más o menos privada. Con ustedes, la metamuestra del Met.

Harry Styles tenía un corderito.

 

Parece mentira que, con toda la tinta –analógica y digital– que ya ha hecho correr el tema elegido este año, nadie haya reparado en un detalle. Una cuestión capital, en realidad, con nombre y apellido: Diana Vreeland. Como tal, la gala del Metropolitano existe desde 1948, un baile de sociedad orquestado por la insigne Eleonor Lambert (publicista y representante de artistas, ideóloga de la semana de la moda de Nueva York y fundadora del Council of Fashion Designers of America) que durante algo más de 20 años sirvió para sufragar los gastos de la rama indumentaria del museo, hasta que la que fuera directora del Vogue más extravagante del que haya habido noticia tomó las riendas de la institución, en 1971. Fue ella la que elevó el acontecimiento a niveles estratosféricos, social y culturalmente. Vreeland, la de los delirantes por qué no («¿Por qué no aclaras el pelo de tus hijos con champán para que sean más rubios?»), la de las formas por encima de todos los fondos, la del nada es imposible, el vivo retrato del artificio y la frivolidad. La madre de todo lo camp.

Un repaso a los títulos de las exposiciones programadas durante su reinado debería bastar para entenderlo: Romantic And Glamorous Hollywood Design(1974), The Glory of Russian Costume (1976), Vanity Fair: A Treasure Trove(1977), Fashion of The Habsburg Era (1979), The Manchu Dragon (1980), La Belle Époque (1982)… Y así todo. Tamaño derroche de dramatismo, grandeury purpurina no ha variado un ápice desde que Anna Wintour se hizo cargo de la dirección de la velada inaugural, en 1995; una labor titánica por la que el ala del Metropolitan que alberga la colección del Instituto del Traje fue bautizada con su nombre. En calidad de comisarios, Harold Koda, primero, y Andrew Bolton, a partir de 2015, han avalado la parte artística del asunto. Pero no nos despistemos: la muestra anual del Met, y sus pertinentes galas, siempre han sido una celebración camp. Y de lo camp. Una oda al artificio imbuida de teatralidad sacralizada, ritual. Una divina comedia. El paroxismo del espectáculo de masas con coartada cultural. Justo lo que convenía Susan Sontag en *Notas sobre lo camp*.

ELEANOR LAMBERT lista mejor vestidos

Publicado originalmente en 1964, el breve ensayo de la escritora, filósofa, cineasta y activista política neoyorquina es el leitmotiv de la muestra (y el ball) de esta edición. Lo que le da la calidad intelectual a la exposición. El problema es que parece que nadie se ha parado no solo a comprender lo que dice, sino por qué lo dice. Para empezar, Notas sobre lo camp no puede entenderse como un texto aislado, sino que se forma parte de una serie de reflexiones a propósito de la crítica cultural escritas entre 1961 y 1965 y recopiladas finalmente en el volumen Contra la interpretación, editado en 1966 (revisado en 1996). El título ya es una declaración de principios: la autora carga contra aquellos que hacen «interpretación» -esto es, crítica- de las manifestaciones artísticas y culturales, ya sea un libro, una obra de teatro, una película o una exposición, desdeñándolas por el mero hecho de ser «masivas». Y, para trascender la para ella anticuada distinción entre forma y contenido, pone sobre la mesa la cuestión del estilo. «El estilo es el principio de decisión de una obra de arte», escribe. Normal que Andy Warhol quisiera reclutarla para su causa pop de inmediato.

Al abundar en las nociones de artificio y exageración propias del arte popular (masivo) en contraposición a la originalidad y naturalidad del arte elevado (elitista), Sontag ponía el dedo en la llaga de la separación entre baja y alta cultura que, desde un punto de vista moderno, ya no era honesta. Y así es como proponía lo camp –ella es quien convierte el término en adjetivo– como una manera de consumir cultura «entre comillas», ponderando/enfatizando el estilo a expensas del contenido. Por eso convenía en que «la mirada camptiene el poder de transformar la experiencia [artística]». De hecho, los famosos 58 puntos de su ensayo pueden resumirse en un único axioma que dinamita definitivamente la frontera entre la obra artística elevada y el producto cultural bajuno: la ironía de encontrar un valor añadido en lo ridículamente inesperado. El «es tan malo que es bueno», ¿les suena? El llamado factor asco también ayuda a que se produzca semejante reacción, por cierto.

Aunque lo antinatural, el mal gusto y la vulgaridad forman parte de su lenguaje, lo camp no equivale a kitsch. He ahí, sin embargo, uno de los mayores errores a la hora de identificar lo primero. Lo cierto es que, al contrario del kitsch, que por definición es una cualidad solo aplicable a objetos y, como tal, incuestionablemente honesta en su concepción, lo camp hace uso de la ironía y la afectación en su apropiación de los símbolos culturales. Una simbología eminentemente asociada al poder, blanco, masculino y rico. O, si se prefiere, racista, heteropatriarcal y clasista. De ahí que el sociólogo y activista estadounidense Andrew Ross, autor del ensayo Uses of Camp (1999), lo considere como una declaración de guerra al statuo quo. Por eso el camp (sustantivo) también se ha asociado a la causa homosexual.

 

Aunque es posible remontarse hasta el siglo XVII con Molière (en la acepción teatral del término, del francés se camper, presentarse o posar de manera exagerada) y la corte de Luis XIV (en las tiendas de campaña de raso y satén, recamadas de joyas y tapices, podría estar el origen etimológico), fue a finales del XIX cuando se estableció como sinónimo de afeminamiento, afectación y exageración. «Ser natural no es más que una pose, la más irritante que conozco«, preconizaba Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray (1890). Camp y artificio sellaron a partir de entonces su entente, una tan sutil como demoledora estrategia que respondía a la opresión de la sociedad dominante enfrentándola a un espejo paródico que le devolvía sus prejuicios y su historicidad con humor corrosivo y amaneramiento. La teatralidad como venganza cultural servida en bandeja de plata. Para neutralizar la connotación negativa, los gays pre-Stonwall se apropiaron el concepto con intenciones paródicas y críticas. Pero es solo desde la década de los setenta cuando comienza a pasar por una forma política de integración del imaginario LGTBI+ en la cultura popular.

«El camp elude su definición, pero con ello invita al debate. De ahí que esta exposición plantee al final más preguntas que respuestas: ¿Es el campsinónimo de kitsch? ¿Es una cuestión política? ¿Es algo eminentemente gay?», inquiría Andrew Bolton, comisario de Camp: Notes on Fashion, durante la presentación oficial de la muestra, en la pasada semana de la moda de Milán. En realidad, el historiador no se anda por las ramas a la hora de proclamar el combativo talante queer de la propuesta, que bebe tanto del discurso de Sontag (fundamental a la hora de llevar «el código privado y carné de identidad de una pequeña comunidad urbana, eminentemente homosexual, a las masas», dijo) como del de autores como Mark Booth (Camp, 1983), Philip Core (Camp: The Lie that Tells The Truth, 1984) o Fabio Cleto(Camp: Queer Aesthetics And The Performing Subject, 1999). Para Bolton, además, tampoco es una coincidencia que el concepto emerja en momentos social y políticamente convulsos, profundamente polarizados. Sucedió en los años 60, resurgió en los 80 y ahora vuelve por sus fueros. Asociándolo a la moda como expresión creativa, «resulta una herramienta muy poderosa por su capacidad para transmitir ideas complejas sobre nuestra moral cultural de manera aparentemente sencilla», concluye el comisario, para quien el actual resurgir camp solo puede interpretarse como una reacción al auge del conservadurismo extremo y el populismo. En efecto: Donald Trump y Santiago Abascal son camp. Considérenlo mientras terminan de decidir si Harry Styles debería ir a la gala del Met vestido de Mick Jagger o en plan Liberace.

‘Camp: Notes on Fashion’ se inaugura el 9 de mayo y podrá verse hasta el 8 de septiembre en el Anna Wintour Costume Center del Museo Metropolitano de Nueva York.

 

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